öteki-siz şiir derdi (2001-2006 arşiv)

NARKOZ ALTINDA İMGE

     1/ Sanatsal etkinliğin, başlangıçta Dinsel Temsiliyeti amaçladığını biliyoruz. Deyimi oluşturan birinci sözcük, sanatın kaynağındaki dinsel bağlamı vurgular. Üzerinde yeniden söz almayı gerektirmeyecek ölçüde açımlandı. Belki altının çizilmesinde yarar olacağı içinşu kadarcık hatırlatma: İnsani faaliyet olarak beliren sanat pratiği, topluluğun verili iletişim kodlarını ilk günden başlayarak zorlamıştır. Konu'nun donuk/sabit gövdesinden Anlam'ın akışkan gölgesine yol arayan her kimse,önce uzlaşılmış göstergeler toplamı halindeki iletişim aracına/malzemesine toslamıştır. Malzemenin imkânlarına sığmayan söz, önce malzemeyi aşmaya çabalamıştır ve sanatçı denilen kavmin lanetli yazgısı buradan şekillenmiştir.

     Sanatsal etkinliğin başlangıçtanitibaren  bir Temsiliyet çabası olduğu dayeterince aşikâr. Görme biçimiyle beliren nesne/olay/olgunun imgesinisöze/resme/sese taşıyan ilk sanatçı, ele geçirdiği imgenin doğadaki konumuna müdahale ederek, onu yeni bir bilme biçiminin nesnesi kılar. Kullanılan malzemeüzerinde ustalaşmak elbette zaman almıştır. Sanat Tarihinin kronolojik incelenmesinde, malzemeye hakimiyetin ciddi payı hemen anlaşılır. Gelişmenin öteki ayağı bütünüyle epistemolojiktir, görme/bilme biçiminin gelişim süreciyle doğrudan ilintilidir. Tekrarlayalım; sanatsal etkinlik, başlangıçtan,başlangıçtan itibaren bir temsiliyet çabasıdır.

     2/ YüksekRönesansın eteklerine kadar, sanatın temsil etme kapasitesi, benzetme/taklit esasına dayalıdır. Gerçeğin gözle ele geçirilebilen bütün ayrıntıları, kimi zaman modelin de ötesinde bir canlılıkla resmedilirken, edebiyatta ve müzikte bütün teknik donanım, çerçeveye alınan gerçekliği daha belirgin, algılanabilir,hatırlanabilir kılmak üzere vardır.Müzikte tonalite, edebiyatta betime dayalı ifade kabaca 18.yüzyılın bitimine kadar, plastik sanatlarla kolkola bu minval üzere yolalır.

    Gerçekliğin olduğu gibi sunulması kaygısı, klasik dönemin ötesinde, empresyonist (izlenimci) dönemin de temel kaygıdır. Gerçeklikle imgesi arasına, sanatçının Ben'inin germesi için,beş duyunun her birinin kendi başına işlevlerine duyulan  güvenin sorgulanması süreci başlamamıştır. Gerçeklik orada öylece bütün somutluğuyla durmaktadır, sanatçı bu olguyu malzemeyle ele geçirebilmek üzere teknik/optik/sessel/dilsel imkânlarıdizgeleştirmek zorundadır.

     3/ En yüksek insani faaliyet olaraksanatın bir ideoloji halinde soğurduğu bilginin açığa çıkarılması için, estetik nesnedeki "ifade"nin çökeltilmesini beklemek gerekmiştir. İfade, elbette gerçekliğe dair bir bilgidir, ama gerçekliğe öylesine sokulur ki, kullanılan malzemenin imkânları onu biricik kılar, ilk kez kılar ve kendinde kılar. Sanatçı onu açığa çıkarmasa sonsuzca gizli kalacak bir bilgi türüdür ve başkaca hiçbir malzemeye, hattâ kendi malzemesinin farklı bir uygulamasına bile maruz kalmaya itiraz eder.

      Bu anlamda sanatçı, verili gerçeklikle ilişkisini elbette yitirmeden, ama verili gerçeklikle uzlaşmadan/yetinmeden gerçekliği yeniden kurgular ve başkaca söylenmesi olanaksız bir dizge içinde dönüştürür. Bu tam bir müdahaledir. Olgunun yalnızca orada oluşuna değil, öyle oluşuna da bir müdahaledir, itirazdır. Estetik nesnenin modelle ilişkisi kırılmış ve farklı bir görme/bilme biçiminin içinde temsili aşan niteliğiyle anlam oluşturucu hale dönüşmüştür.

     Sanat tarihinde Expresyonizm (Dışavurumculuk) olarak adlandırılan dönem, bu anlamda sanatsal dilin özgün bir kod halinde farklı bir episteme doğru kırıldığı dönemdir.

     Rimbaud'nun "Duyuların karıştırılması"çağrısını yaptığı, plastik sanatlardan edebiyata ve müziğe binlerce yıllık bir sürecin bitişini işaret eden, "ifade edebilme" sancısının bir lanet halkası gibi sanatçının dünyasına dolandığı meş'um yıllar... ufukta doğumlarınadair izlerin gözlendiği ve insanın sanatla ilişkisini öncesiz sonrasız biçimde değiştirecek SÖZ'ün toplandığı 19.yüzyılın sonları...

4/Teknolojik, siyasal, toplumsal nice etkenin belirlediği bir dönüşüm, sanatsal faaliyete yansıdığında, sanatçının somut nesneyle, eşyayla, insanla, olguyla kısaca hayatla ilişkisi kökten değişmiştir. Edebiyatta dil, uzlaşılmış göstergeler toplamı olan sistemden koparak, imgenin çok uçlu yapılanışı üzerinden, özellikle şiirde alışılmadık bir anlam kurgusuna imkân tanıyacak biçimde yoğruldu. Bilimsel düşünmenin, yargıcı aklın, verili ölçütlerin kenar çizgileri içinde algılanan gerçekliğin bulanık, kaygan kestirilemez bir içeriğe dolandığını, özellikle Barok anlayışla yeterince kurcalandıktan sonra, estetik kurgunun malzemede saklı gücü, ilk kez ve geri dönüşsüz olarak DİL'İ işaret etti. Dil, imge kurucu özelliğiyle bilgiyi farklı bir açıdan kuşatır. Estetik nesnenin güzelle ilişkisinin koptuğu, sanatsal faaliyetin indirgenmiş gerçekliğe sokulabilme acısıyla kıvrandığı modernitenin, bütün bir yaratıcısüreci DİL'de toplaması boşuna mı? Yalnızca anlam taşıyıcı olmayıp amaesas olarak anlam kurucu yanıyla insani faaliyetleri etkileyen, kuran, dönüştüren Dil, devindiği malzemeyi imgeler yığını halinde -renge, sese, söze, çizgiye ve görüntüye- dönüştürür. Sanatçının yaratıyla ilişkisini yönlendiren Dil, dış dünyanın sunduğu gerçekliğe inancını yitirdiğinden, imgeler aracılığıyla sezdirilen anlamla sanatçı arasındaki organik bağ, rastlanmadık ölçüde önemlidir. Nesnel gerçekliğe değil, olsa olsa nesnelbağlılaşığa yönelik sanatçı imgelemi, kendini sınamak, gözlemek ve devşirmek üzere Dış'a değil, ama İç'e yöneldiğini sezgiler,düşler, hayaller, saçmalıklar, boşluklar dünyasına tutunabilmek üzere, sözünü kurarken dahi kendini bir dış gerçeklik olarak aşmak, yenmek zorunluluğunu duyar.

    Algı üzerindeki aklın basıncını kırmak üzere uyuşturucu kullanmak buradan tarih sahnesine girer.

     Dil'le ilişkinin sancısını içerden yaşayan şairlerin, bu anlamda öncü hattâ manifesto sahibi olmalarını kimse yadırgamaz.

     Burada 20.yüzyıl başında iyice beliren gövdesiyle Dışavurumcu edebiyatın öncü adlarının kişisel ve toplu serüvenlerini hatırlayan okur, uyuşturucunun yaratıcı sürece nasıl kutsanarak dahil edildiğini tebessümle anacaktır.

5 /J.Z. Young Bilimde Kuşku ve Kesinlik adlı yapıtında şöyle söyler: "İsterdışsal ister içsel olsun, uyaranların etkisi, beynin bir bölümünün ya da tamamının işleyişinde uyumun bozulmasıdır. Spekülatif bir iddiaya göre, bu bozulma bir şekilde, beyinde önceden kurulmuş edimsel kalıbın bütünlüğünü parçalar. O zaman beyin, girdiler arasından, modeli onarmaya ve hücreleri düzenli, eş zamanlı işlerliğe dönüştürmeye eğilimli olan özellikleri seçer".(Alıntı: Gutenberg Galaksisi, M. McLuhan, Y.K.Y, sh. 11) "Saf olgucukanıtın" peşindeki bilime karşılık "saf hayalci sezgi" çağrılarıyla Dışavurumculuk, böylesi bir mekanikçiliği mahkûm eder: "Her şey çözülür, merkez hakim olamaz çevreye, bir kargaşa sağanağı boşanır yeryüzüne"(Eliot)

     Sanatsal yaratıcılığın kaynağındaki estetik sezginin bilimle, akılla, sağduyuyla engellendiği yolunda sayısız manifesto bulmak mümkün. Dışavurumculuğun ve sonrasının böylesi bir köklü terslemeyle inşa edildiği kesin. Schiller soruyordu: "Ne amaçla olursa olsun, insanın yazgısı kendini yitirmek olabilir mi?" Bu soruyu Herman Bahr sahiplenerek sürdürür: "İnsan basit bir alete dönüşüyor, kendi işinin aracı haline geliyor. Makine onun ruhunu çaldı. Artık yaşamıyoruz, yaşamıyoruz; hiçbir özgürlüğümüz kalmadı, tükendik, ruhsuzlaştık. Dünya hiçbir zaman bu kadar sessiz, mezar kadar sessiz olmamıştı. Kulaklara acının haykırışı doluyor, insan ruhu için ağlıyor."

     Şuraya varıyoruz: Akla, sağduyuya, gözleme, saf olgucu kanıta dayalı bilimsel mekanikçilik, parçalanan birey adına öncelikle sanatçılarca farkediliyor ve estetik düzeyde mahkum ediliyor. Bu kırılma noktasıdır nesne ile sanatçının ilişkisini tanımlayan süreci kökten değiştiren. Estetik sezgi, düş, mitler, bilinçdışı, masallar ve bir anlam kurucu olarak Dil, yeni epistemin dayandığı ve belki de rasyonalizmin ağır ihmali sonucu kendini ağır ödetmiş başlıklar halinde yeniden sahnededir. Sanatçının dış dünyaya güvensizliği, makinenin sonsuz gibi görünen egemenliğiyle pekiştikçe artarak, verili bilginin, somutun, tanımı yapılanın, merkezin ve katılaşan her olgunun dışında ve ötesinde kendi İÇ DÜNYA'sına dönen sanatçı aklı dizginleyen biyolojik dengeye müdahale etmekte gecikmedi. Uyuşturucu/uyarıcı kullanımı, adı hepimizce hemen hatırlanacak nice sanatçı tarafından estetikbilgi birikiminin neredeyse biricik yöntemisayıldı.

 6 /Varoluşu kendi başına bir sorunsal olarak taşıyan ve SÖZ'ünü, bu sorunsalı aşmak üzere kurgulayan sanatçı, elbette dış dünyayı savuşturmak üzere uyarıcı/uyuşturucuya da başvurabilir; ama konuyu yaratıcı sürecin bütünlüğü içinde düşündüğümüzde, esas tartışmanın o her türlü spekülasyona açık "yaratıcı duyarlılık ânı"meselinde düğümlendiğini görüyoruz. Dille, malzemeyle ilişkisini kendi kapalı kod sisteminde yürüten, kurgusunu gidimsiz dilin içinde sunan her yaratıcı sezginin, tartışmasız bir NARKOZ deneyimi vardır. Bu deneyim her defasında şöyle ya da böyle yaşantıya dahildir. Her şiirin, her resmin, her bestenin, her heykelin özgün, biricik, tekrarlanamaz bir imgesel bütünlük halinde malzemesine çökelmesinde, belki sanatçının bile gereğince tanımlayamayacağı bu NARKOZ ortamının varlığı ve önemi bellidir. Yaratıcı estetikduyarlılığı hareketlendiren, SÖZ'ü zorlayan  o kesilme ortamını her sanatçı kendince yaşar. Bu ortam bir sözcükle kurulabilir, bir olayla, bir nesneyle, bir kavramla, bir estetik ürünle, bir peyzajla kurulabilir. Uyuşturucu ya da uyarıcının sanatçıyla ilişkisi bu noktada son derece özneldir vekurumlaştırılması yanlıştır. Yaratıcı sezginin malzeme bilgisiyle yoğrulduğu ve esas yaratıcı sürecin bütününde bilinçli etkinin belirleyici olduğu düşünülürse, herkesin NARKOZ'u kendine demek belki de en doğrusu. Ayrıca, böyle sarsıcı biyolojik/ruhsal deneyim sürelerinde yaratıcı malzemeyle yanlış ilişkiye girilebileceği, bu nedenle duygu halinin sona ermesini bekledikten sonra yazmaya, çizmeye, boyamaya başlanması gerektiği yolunda ciddi yaklaşımlar vardır. Sarhoşken tek kelime yazmamaya özen gösteren şaire karşılık aksi örnek de verilebilir. Sanırım şöyle bitirmek en iyisi: Her sanatçı kendi yaratıcı sürecini bir deneyim halinde sahiplenmelidir. Estetik üretimin gerektirdiği nesnel kavrayış becerisinden, imgesel bütünlüğün üzerine inşa edileceği toplumsal bilinçten, çağdaş bilgilerden kopmadan, izleyebilen, yargılayabilen, bilgi üretebilen, sentez yapabilen ve en önemlisi, varoluş karşısında bireyliğini kurabilen bir mevzi edinmek zorundadır sanatçı. Ötesini uç deneyimler halinde konuşmanın, yaşamanın, reddetmenin ya da sahiplenmenin bir kötülüğü olacaksa, bunun yansıyacağı yer estetik ürünün kendisidir.

Celal Soycan

(öteki-siz sayı 12-13, alkol ve edebiyat, 2002)